I without Kleenex
by Carolina Castro Jorquera and Ignacio Szmulewicz R.
Carolina Castro Jorquera.
Select, fold, twist.
An abundance of materials
In the early stages of his career Pablo Jansana (Santia- go, 1976) developed a body of work in which the ideas he could express through the medium of painting were the constructive foundation for his thinking. However, when he arrived in NY in 2009, there was a strong reaction in his painting. For the artist, the multitude
of materials “at hand” available to whoever wanted to pick them up proposes a tour of the working elements and the expression of each piece. As a result, all of a sudden, the act of selecting allows Jansana to engage with a material abundance that will thereafter become
a key aspect of his work. In it, it becomes necessary to eradicate the boundary between the spectator and his work by fusing an abstract, industrial aesthetics with the work ethos of a craftsman.
It is difficult to think that all these processes occur con- sciously in the way that I describe them here. Undoubt- edly most of them do not and this is a key aspect in un- derstanding this artist’s work: many of his ideas operate under an intuitive communication with the plasticity of materials and their symbolic charge. In his more recent proposals, Jansana does not abandon painting altogeth- er and instead uses painting as the means to reproduce a collision between the cultural and the material. He draws colours and geometries from paintings he had already created in Chile and via a manhandling of sorts, subjects them to a new aesthetics using materials such as cardboard, cement, resin, aluminium and garbage in function of an art that is both discursive and political.
Jansana works intensely during these initial years from one study to another and processing the experiences of his subconscious he progressively moves beyond the picture plane to appropriate an increasingly three-dimen- sional space.
In 2011 he had his first one-man show since he moved to New York at the The Goma gallery in Madrid. In an in- terview he declares: “My work becomes an asset where I take by assault both its materials and the social power of structures. In this sense, it is interesting to de-stabilize the notion of transcendence through abstraction.” On that occasion he submitted photographs of garbage bins and traffic control cones covered by metal grilles, paintings in warped stretchers on the walls and other paintings bound together with rubber strips, lying on the floor. A rotund collision between materials, structures and forms that we might easily associate with a mini- malist and abstract aesthetics but one with a manifest physical force where matter revealed the traces of a vital experience. In this work, the deployment of three-dimen- sional joints reveals the virtual presence of tension on the plane.
The intense bodily relationship that Jansana began to incorporate into his work was to become his personal seal, one he would later maximize through the use of photographic images and take to an extreme in even more sculptural objects. The chosen images thus be- come physical entities, establishing themselves as a new body of work where there emerge the portraits of great women of the XX Century, such as Georgia O’Keefe
and Pina Bauch, women who stood proud as the last bastion of feminine power. Jansana identifies with them and deploys them as a fighting banner, intervened and fragmented by geometric forms. For Jansana, geome- try, which we had already seen in his early paintings, signifies a system of organization, an invisible grid that adequately arranges objects in the city and forms in space. In his work there is a visible interest in setting aside the transcendental impulses of sculpture and painting, moving into a more raw geometry.
Thus, this artist gradually finds his own aesthetics rendering it permeable to the influence of the urban everyday and of the conceptual monuments he finds in his path, such as in that piece by the German painter Blinky Palermo, dedicated to “The People of New York City” (1976), which recalled the series titled “New York City” by Piet Mondrian (1941-1942) which expressed his fascination for the “rhythm” of the city.
Failed Geometries
The impact that New York once had on Pablo Jansana is similar to that which he has experienced these past few months during his temporary stay in Santiago to produce the exhibition I without Kleenex, at Galeria Artespacio. After years of absence, during which his memory has left behind not only his formal and geometric paintings but also the memory of a culture in the process of develop- ment, Jansana finds himself immersed in a new city, one with major changes in its urban and social organization. This made him aware of his act of selection and use geometry as a language to denounce the flaws of the metropolitan landscape.
Upon arriving, he took an old 1850s palace in the Bor- ough of Quinta Normal as a temporary studio. At present run down and abandoned, the building was in the past a meeting point for the gatherings hosted by Jorge Tellier, Alejandro Jodorowsky and Enrique Lihn in the heyday of Chilean literature. Paradoxically the place reminds Jansa- na of the splendour that the city once had; the cultural excitement of that time; its potent core of intellectuals; a rich urban situation and an urban geometry that was more pertinent to its time.
For Jansana, Santiago’s contemporary everyday is latent here. The selection of each one of the objects and materials, as well as their juxtaposition offers a means to speak to others, a form of communication that is at the crossroads of communal consensus and people’s individual relationship with the work. This allows an individual to transmit qualities, desires or aspirations, af- finities with certain groups and a distancing from others. His pieces reveal a rejection of formal pleasures such as colour or texture. The physicality and materiality needed to build this discourse all emerge from the social move- ments, allowing him to indicate the existence of a social conscience that needs to be presented and questioned through the materials of art. And here lies a gestural problem: that of throwing a stone against the window glazing, not as something that might happen out on the street but instead as a strategy to incite the spectator.
This posture that Jansana has adopted in relation to his surroundings is a way of mediating between the past,
as a known place and the future as a possible place, giving rise to a body of work that, metaphorically, is partly loaded with political and formal content but at the same time, divested of all emotion by the aggressiveness that is generated by the urban and social spaces he is concerned with.
In his latest work, geometric relationships become precisely the language that is needed to speak of failed structures. In these, the space of the photographic image - analogue or digital - and the space of sculpture have become a very productive field of interest. The two or three dimensions seem to fuse; surfaces, depths, visual patterns and volumes seem to exist in an osmotic state of flux. To the seminal actions of his work: rolling, lifting, dividing, folding, twisting, have been added, also, the act of “selecting” the materials he “conjugates.” Their juxtaposition alludes to the emotional connection there
is between people and objects, amplifying, distorting and confusing the meanings suggested by his choices. All this implies a sort of linguistic connection with matter and undoubtedly with the implications of its underlined, translated and dictated meaning in a specific context. Jansana expresses himself contextually under the terms of a decree that is natural for him: the product of his sub- conscious nurtured by a crossover of experiences that range from a transgression of what has been established as a cultural-social condition to the proposal of a new order.
Seleccionar, plegar, retorcer
Abundancia de materiales
En los comienzos de su carrera, Pablo Jansana (Santiago, 1976) desarrolló una obra en la que las ideas que podía expresar a través del medio pictórico eran la base constructiva de su pensamiento. Sin embargo, cuando llega a Nueva York en 2009, de inmediato su pintura sufre una fuerte reacción. Para el artista la multitud de materiales dispuestos “a la mano” de quien quiera recogerlos propone dar una vuelta a los medios de trabajo y expresión de cada pieza. Así, de pronto, el acto de selección permite que Jansana se involucre con la abundancia material, que le va a servir, desde ahí en adelante, como clave de su producción. En ella se vuelve necesario erradicar la frontera entre el espectador y la obra mediante la fusión de una estética industrial abstracta y la ética de un artesano.
Resulta complejo pensar que todos estos procesos ocurran de manera consciente así como los describo yo ahora mismo. Sin duda, la mayor parte de ellos no lo son, y éste es un aspecto clave para entender la obra de este artista: muchas de sus ideas operan bajo una intuitiva comunicación con la plasticidad de los materiales y la carga simbólica que éstos representan. En sus nuevas propuestas, Jansana no abandona la pintura por completo sino que reproduce en ella un choque cultural y físico. Toma de lo que ya venía trabajando en sus pinturas en Chile el interés por el color y la geometría, y en una suerte de forcejeo la somete a una nueva estética mediante el uso de materiales como cartón, cemento, resina, aluminio y basura, en función de un arte discursivo y más político. Jansana trabaja intensamente durante esos primeros años yendo de un estudio a otro, y procesando las experiencias de su inconsciente, va progresivamente saliéndose del cuadro y apropiándose de un espacio más tridimensional.
En 2011 presenta su primera exposición individual desde que se instalara en Nueva York, en la galería madrileña The Goma. En una entrevista, Jansana señala: “Mi trabajo pasa a ser un activo donde tomo por asalto sus materiales y el poder social de las estructuras. En este sentido, es interesante desestabilizar la idea de la trascendencia por la vía de la abstracción”. Para entonces presentó fotografías de basureros y conos de tránsito cubiertas por unas rejillas metálicas, pinturas en bastidores deformados sobre el muro y otras maniatadas con tiras de caucho puestas sobre el suelo. Un rotundo choque de materiales, estructuras y formas que podíamos fácilmente asociar a una estética minimalista y abstracta pero con una manifiesta fuerza física en la que la materia mostraba las huellas de una experiencia vital. Aquí el despliegue de las articulaciones tridimensionales revela en el plano la presencia virtual de una tensión.
Esta intensa relación corporal que va incorporando Jansana a su obra se va a transformar en su sello particular, el que más tarde potenciará por medio de la imagen fotográfica y extremará en objetos aún más escultóricos. Las imágenes escogidas se vuelven sujetos físicos, estableciéndose como un nuevo cuerpo de obra en la que aparecen retratos de grandes mujeres del s.XX, como Georgia O’Keefe y Pina Bauch, mujeres con una postura orgullosa como último bastión del poder femenino. Jansana se identifica con ellas y las dispone como emblema de lucha, intervenidas y fragmentadas por formas geométricas. La geometría, que ya habíamos visto en sus primeras pinturas, significa para Jansana un sistema de organización, una red invisible que dispone los objetos en la ciudad y las formas en el espacio de la manera adecuada. En su trabajo se percibe un interés por dejar fuera los impulsos trascendentales de la escultura y la pintura, pasando a una geometría más cruda.
Así, este artista va encontrando su propia estética haciéndola permeable a las influencias del cotidiano urbano y de los monumentos conceptuales que va encontrando a su paso, como en esa obra del pintor alemán Blinky Palermo dedicada a The People of New York City (1976), recordando la serie de Piet Mondrian titulada New York City (1941-1942) que expresaba su fascinación por el “ritmo” de la ciudad.
Geometrías fallidas
El impacto que un día causó Nueva York en Pablo Jansana se asemeja al que ha vivido estos últimos meses en su temporal estadía en Santiago para la producción de la exposición I with out Kleenex en la galería Artespacio. Tras años de ausencia, en los que su memoria ha relegado no sólo su pintura formal y geométrica sino también los recuerdos de una cultura en vías de desarrollo, Jansana se encuentra en una nueva ciudad que muestra importantes cambios en su organización urbana y social. Esto lo llevará a tomar conciencia de su acto de selección y a utilizar el lenguaje geométrico como denuncia de las fallas del paisaje metropolitano.
A su llegada, un antiguo palacio de 1850 ubicado en el barrio de Quinta Normal se transformó transitoriamente en su estudio. El edificio actualmente derruido y abandonado fue lugar de encuentro de las tertulias que tenían Jorge Tellier, Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn en la época de esplendor de la literatura chilena. Paradójicamente, este lugar recuerda a Jansana el esplendor que un día tuvo esa ciudad, la excitación cultural que existió, su potente cuerpo intelectual, una rica situación urbana y una geometría de la ciudad más pertinente a su época.
Para Jansana este lugar hace latente lo que ocurre en el cotidiano contemporáneo de Santiago. Allí la selección de cada uno de los objetos y materiales, así como la yuxtaposición de los mismos, ofrece una manera de hablar con los demás, como una forma de comunicación que se encuentra en la intersección del consenso comunal y la relación individual. Esto permite a un individuo transmitir cualidades, deseos o aspiraciones, afinidades con ciertos grupos y distancia de los demás. Sus piezas muestran un rechazo de placeres formales como el color o la textura. La corporeidad y materialidad necesarias para la conformación de su discurso aparecen en los movimientos sociales, permitiéndole señalar la existencia de una conciencia social que necesita ser presentada e interrogada por los medios artísticos. En ello descansa un problema gestual: el de lanzar la piedra al ventanal, no como una acción callejera, sino más bien como estrategia para instigar al espectador. Esa postura que adopta Jansana frente a su entorno es una manera de mediar entre el pasado, como un lugar conocido, y el futuro como lugar posible, provocando una obra que metafóricamente resulta en parte llena de contenidos políticos y formales, pero a la vez emocionalmente vacía por la agresividad que generan los espacios urbanos y sociales de los que se ocupa.
En sus últimas obras las relaciones geométricas se vuelven el lenguaje preciso para hablar de las estructuras fallidas. En éstas, el espacio de la imagen fotográfica -analógica o digital- y el espacio de la escultura se han transformado en un campo de interés muy productivo. Las dos o tres dimensiones parecen fusionarse; superficies, profundidades, patrones visuales y volúmenes parecen existir en estado de flujo osmótico. A las acciones seminales de su trabajo, rodar, levantar, dividir, plegar, retorcer, se ha sumado también la acción de “elegir” los materiales que “conjuga”. Su yuxtaposición hace alusión a las conexiones emocionales entre las personas y los objetos, amplificando, distorsionando y confundiendo los significados que sus elecciones sugieren. Todo esto implica una suerte de conexión lingüística con la materia y sin duda con las implicaciones de su significado subrayado, traducido y dictado en un contexto específico. Jansana se expresa contextualmente bajo un decreto que le es natural, que produce su inconsciente nutrido por un cruce de experiencias que van desde la transgresión de lo que se ha establecido como una condición cultural-social a la propuesta de un nuevo orden.
Ignacio Szmulewicz R.
OBJECTS TO BECOME LOST IN THE CITY.
ABOUT THE WORK OF PABLO JANSANA.
A fragment, just like a small work of art, must be completely separated from the world that surrounds it and consummated within itself, like a sea urchin. Friederich Schlegel, Fragments, 1798 For forty years my father was obsessed with re-furnishing that lost room as he knew it until that fateful day of 1944. As if by bringing together all the pieces of the puzzle he could defeat time and wipe away the sorrow. All that was missing from the studio on Ha’Oren street was my grandfather’s desk; there was nothing but an enormous void where it should have been.
Nicole Krauss, Great House, 2010.
In 2013 I became obsessed with a book. I could not stop reading it; I would wake up in the middle of the night with an unappealable desire to submerge myself in its words. I lost focus on my other activities and the feeling did not abandon me until I had devoured the last paragraphs. Neither its plot, nor its story, nor its twists and turns became clearer to me with the passing of time. I surrendered to the experience of reading it without much resistance. Its initial premise seemed perfect to me: to narrate the story of a piece of furniture and the emotional baggage of those who possessed it.
The work of Pablo Jansana makes me feel like the book Great House by Nicole Krauss. I met up with the artist one mid-April afternoon in Santiago’s Yungay sector, on Calle Compañía, a few steps from Calle Libertad. With the indifference and ambiguity of the autumn weather – a bit of cold and a bit of heat, some light and low hanging clouds – we toured immense premises with a post-apocalyptic or post-earthquake atmosphere (in Chile these terms are synonymous) which Pablo Jansana had been occupying as a studio since the hot summer.
We talked about the work he was preparing for his exhibition and exchanged opinions about the city, the neighbourhood, the derelict buildings, the smells and the nights in the area. He showed me the old rooms of what must have undoubtedly been a “great house” in a different sense to that of the novel by Krauss. We happily reviewed all its countless details: lamps, masonry, coffering, doors, pipes, foundations, fountains and tiles. Every so often we speculated on the customs and traditions of yesterday.
With no desire to become an illustrious neighbour, Jansana submerged—or rather was absorbed—as in so many experiences of fantasy literature, into the spirals of the sector. He wandered along its streets, alleys, ruined buildings and squares in search of the material texture of that sector of the city. And so, the concepts of time and space lost their natural properties, twisting and contracting. While the circulatory patterns of the city were aimed at the economy and work; Jansana’s wanderings were drawn into the residues discarded by the city.
There probably is no corner as wealthy in complexities in the entire sector of Yungay. It is a kind of punctum in the city to experience ruination. And what we are dealing with here is experience. The Peluqueria Francesa, a traditional barber shop stands face to face with a future building by the architect Smiljan Radic; on one side there are numerous traces of a recent fire: walls supported, roofs destroyed, burnt wood and boarded windows.
We went through the list of works that would be on exhibition at the gallery on Alonso de Cordova, on the other side of the city: large scale pictorial assemblages, objects picked up from the street, intervened photographs. All this fascinated me by the material we examined with the care of museum conservators.
After a while we decided to sit down and discuss in greater detail our collaboration (artist-theorist). We discussed possibilities and visions about the texts being commissioned, the theory, the possible readers and other minutia. Upon leaving, he mentioned in passing a detail that made me realize something radical: everything that was inside the house at that time had been gathered, stocked or usurped from the neighbourhood, everything that is, save for the outer shell, the cladding and the receptacle.
II
I believe that the works that Pablo Jansana exhibits at Artespacio Gallery aim at a particular kind of experience of the city. Urban spaces, Santiago in particular, tend towards expansion, incontinence or verbosity. Rarely do they appear as stagnation, contention or silence.
Modern art’s malady of archivism (or documenting syndrome) turns the experience of the city into information, somewhere in between the CNN and the History Channel. The same feeling of infiniteness that a Google search can give you or the vision of an enormous library. Archive art educates us on the basis of the thirst for encyclopaedic knowledge, the thousands of facts, objects and statistics that with scarce filtering the spectator must arrange and process.
On the other hand, the experiences of the minimal, of what is contained or stagnant are increasingly rare. Everything must flow and remain in constant movement; not only the tweets, Facebook profiles or advertisements but also, constructions, government programs or enterprises. There is no space for dead time.
Blunt and urgent, Jansana’s works form part of a different line: objects that contain a world, trapping it and delivering it to the spectator like a kind of sea urchin—in keeping with the quoted fragment of text by Schlegel. The paintings of Rauschenberg or Kiefer share these qualities. This enclosure and engrossment from which, through a painful and laborious process, the pulp of a given place may be extracted.
III
In any case, Jansana’s works have gone one step beyond mere nostalgia. They include a series of personal and technological manipulations. They are the present state-of-the-city: the combination of the high tech with the ruinous, led screens over brick masonry. From the digital image, clean and clear to the street of smells and vapours. This is the endless debate between the certainty of the existence of an outside that is clean and immediate and the doubts cast by the constant mediations that render reality infinitely more complex and difficult; through layers of time, of digital mechanisms or rather, of formal manipulations.
And also, the work of Jansana seeks to put the spectator in the strange position of a frustrated voyeur. Unable to consummate his visual pleasure for the maelstrom of the urban space, he delivers instead a series of objects that have renounced their meaning. They are delivered, in appearance at least, naked, removed from their context, cast before our gaze nude but with sufficient weaponry to ensure that they cannot be penetrated at all. With reservations instilled by insecurity, the fiction of passing time and material rawness.
There is something absolutely telling in this exhibition by Jansana and this is the character of objects from the past, which comes to us unheralded. Here, what is past feels like an avalanche that falls upon us, but one which, running through us, leaves us in a state of absolute perplexity. These objects are closed within themselves, they hide but at the same time they are there; they make life a bit more mysterious, less scripted, with no chance of achieving the sense of order and identity we yearned for since childhood. They remind us that what is broken, what is burnt and what is torn are a fundamental part of our own existence—a mythical aspect that Hal Foster identified as characteristic of the “artist as ethnographer.”
His intervened photographs, his collages or assemblages aim to go beyond the vision of the camera as a faithful recording of the real to understand that through manipulation –from popular culture or the Santiago of yesterday—the pieces on exhibition can excite a spark of questioning. Today, digital technology is more than a mere intention of accessing a parallel, better world; instead it shares a sensitivity with the manipulations that is characteristic of urban culture: graffiti, stencil, wall painting and other forms of intervention. So, in the crossroads between the stagnant and the mobile, art proposes a new visuality, a new mythology for the city.
Postscript
After meeting with Pablo Jansana I let myself be absorbed by Krauss’ Great House once again. I wanted to understand its story, to clarify any doubts I had. I wanted to become the good student, the one that raises his hand with the right answer. But the book drifted away from me again. Like its characters, I suffered the rupture of my identity by being confronted by its enclosure. In the novel, the piece of furniture, the lost desk from a studio that has disappeared, had a single characteristic: one of its drawers was totally and absolutely closed.
OBJETOS PARA PERDERSE EN LA CIUDAD.
SOBRE LA OBRA DE PABLO JANSANA
Un fragmento, al igual que una pequeña obra de arte, tiene que estar completamente separado del mundo que lo rodea y consumado en sí mismo, como un erizo
Friedrich Schlegel, Fragmentos, 1798
Durante cuarenta años, mi padre se obsesionó con volver a amueblar aquella habitación perdida según la conoció hasta aquel fatídico día de 1944. Como si volviendo a reunir todas las piezas del rompecabezas pudiera doblegar el tiempo y borrar la pena. Lo único que faltaba en el estudio de la calle Ha`Oren era el escritorio de mi abuelo; en el lugar que debería haber ocupado no había más que un enorme vacío
Nicole Krauss, La gran casa, 2010
El 2013 me obsesioné con un libro. No podía dejar de leerlo; me despertaba en medio de la noche con un inapelable deseo de sumergirme en sus palabras. Perdí la concentración en mis otras actividades y este sentimiento no me abandonó hasta devorar sus últimos párrafos. Ni su trama, ni su historia, ni sus giros se me fueron haciendo más claros con el tiempo. Me entregué, sin mucha resistencia, a la experiencia de la lectura. Su premisa inicial me pareció perfecta: narrar la historia de un mueble y de los efectos emocionales de quienes lo poseyeron.
Me siento con la obra de Pablo Jansana como con el libro de Nicole Krauss La gran casa. Nos encontramos con el artista en el barrio Yungay de Santiago en calle Compañía a pasos de Libertad una tarde de mediados de abril. Con la indiferencia y ambigüedad del clima otoñal –un poco de frío y de calor, algo de luz y nubes bajas– recorrimos un inmenso recinto con aire post-apocalíptico o post-terremoto –sinónimos en Chile– que Pablo Jansana venía ocupando como taller desde el caluroso verano.
Conversamos sobre la obra que estaba preparando para la muestra mientras intercambiábamos pareceres sobre la ciudad, el barrio, los edificios abandonados, los olores y las noches por el sector. Me mostró las antiguas habitaciones de lo que debe haber sido sin duda una “gran casa”, en un sentido distinto al de la novela de Krauss. Revisamos con felicidad sus innumerables detalles: lámparas, mamposterías, artesonados, puertas, cañerías, cimientos, fuentes y baldosas. Especulábamos, cada cierto rato, sobre los usos de antaño.
Sin deseo alguno por convertirse en vecino ilustra, Jansana se sumergió –o fue absorbido como en tantas experiencias de la literatura de fantasía– en las espirales del sector, recorrió sus calles, cités, edificios en ruinas y plazas, en búsqueda de la textura material de ese fragmento de la ciudad. Y así, tiempo y espacio fueron conceptos que perdieron sus propiedades naturales torciéndose y contrayéndose. Mientras la circulación de la ciudad apuntaba a la economía y el trabajo, los recorridos de Jansana se adentraron por los residuos que la ciudad iba descartando. Probablemente no exista esquina tan rica en complejidades en todo el sector de Yungay; una especie de punctum en la ciudad para la experiencia con la ruina. Y de lo que se trata aquí es de experiencia. Se enfrentan la Peluquería Francesa con un futuro edificio del arquitecto Smiljan Radic, al costado, numerosas huellas de un reciente incendio: muros apuntalados, techos derruidos, maderas quemadas y ventanas tapeadas.
Pasamos lista de las obras que irían a la galería en Alonso de Córdoba, al otro lado de la ciudad: ensamblajes pictóricos de gran formato, objetos apropiados de la calle, fotografías intervenidas. Todo me fue fascinando por sus materialidades que íbamos revisando con el cuidado de conservadores de museo.
Al pasar el rato decidimos sentarnos a conversar más distendidamente acerca de nuestra colaboración (artista-teórico). Discutimos posibilidades y visiones sobre los textos de encargo, la teoría, los posibles lectores y otras minucias. Ad portas de mi salida me arrojó al vuelo un detalle que me hizo caer en la cuenta de algo radical: todo lo que se encontraba en ese minuto en la gran casa había sido recogido, acopiado o usurpado del barrio. Todo excepto la cáscara y la estructura interna, la envoltura y el receptáculo.
II
Creo que las obras que expone Pablo Jansana en la galería Artespacio apuntan a un tipo particular de experiencia con la ciudad. Las urbes, especialmente Santiago, tienden a la expansión, la incontinencia o la verborrea. Rara vez se nos aparecen como estancamiento, contención o silencio.
El mal de archivo (o síndrome documental) del arte contemporáneo vuelve la experiencia de la ciudad hacia la información, entre CNN y History Channel. La misma sensación de infinitud que puede entregar una búsqueda en Google o la visión de una enorme biblioteca. El arte de archivo nos educa en base a la sed del conocimiento enciclopédico, de los miles de datos, objetos y estadísticas que, con poco filtro, el espectador debe ordenar y procesar.
Por otro lado, las experiencias con lo mínimo, lo contenido o estancado son cada vez más escasas. Todo debe fluir y estar en constante movimiento: los tweet, los perfiles de Facebook o los anuncios publicitarios, pero también las construcciones, los programas de gobierno o los emprendimientos. No existe espacio para el tiempo muerto.
Contundentes y apremiantes, las obras de Jansana son parte de una línea distinta: objetos que contienen un mundo, lo atrapan y se lo entregan al espectador como una especie de erizo –siguiendo al citado fragmento de Schlegel–. Las pinturas de Rauschenberg o de Kiefer comparten esas cualidades. Ese cerramiento y ensimismamiento del que se puede extraer, lenta y penosamente, la pulpa de un lugar.
III
De todos modos, las obras de Jansana han ido un paso más adelante del mero sentimiento nostálgico. Incluyen toda una serie de ma - nipulaciones personales y tecnológicas. Se trata de la actual condición de la ciudad: la combinación del high tech con la ruina, las pantallas led sobre mampostería de ladrillo. De la imagen digital, pulcra y definida, a la calle de los olores y vapores. Es el intermina - ble debate entre la certeza de la existencia de un afuera, limpio e inmediato, y la duda sobre las constantes mediaciones que vuelven la realidad mucho más compleja y difícil; a través de capas de tiempo, de mecanismos digitales o bien de manipulaciones formales.
Y, además, la obra de Jansana busca colocar al espectador en la extraña situación de voyeur frustrado. Sin poder consumar definitivamente su placer visual por la vorágine de la urbe, le entrega una serie de objetos que renuncian al sentido. Se entregan, en apariencia, de manera desnuda, retirados de su contexto, entregados sin ropajes a la mirada de todos nosotros, aunque con la armas suficientes para no poder ser penetrados en absoluto. Con las reservas que entrega la inseguridad, la ficción del tiem - po y la rudeza material.
Hay algo totalmente decidor en la muestra de Jansana. El carácter de los objetos del pasado que nos llega sin aviso. Donde lo pretérito se siente como una avalancha que se nos viene encima pero que al atravesarnos nos deja sum - idos en un estado de absoluta perplejidad. Ob - jetos que se cierran en sí mismos, se esconden pero que a la vez están ahí, nos hacen la vida un poco más misteriosa, menos pauteada, sin posibilidad de alcanzar ese orden e identidad que anhelamos desde pequeños. Nos recuer - dan que lo quebrado, lo quemado y lo rasgado forman parte fundamental de nuestra propia existencia –aspecto mítico que Hal Foster identificó como característico del “artista como etnógrafo”
Sus fotografías intervenidas, sus collage o ensamblajes, apuntan a superar la visión de la cámara como registro fidedigno de lo real para entender que con la manipulación –desde la cultura popular o bien desde el Santiago antig - uo– las obras pueden provocar un chispazo de cuestionamiento. Hoy en día, la tecnología dig - ital es más que la mera intención de acceder a un mundo paralelo mejor sino que comparte una sensibilidad con las manipulaciones de la cultura urbana: graffiti, stencil, mural, inter - vención. Así, en n cruce de lo estancado con lo móvil, el arte propone una nueva visualidad, una nueva mitología para la ciudad.
Post-scriptum
Volví a entregarme a La gran casa de Krauss después de reunirme con Pablo Jansana. Quería comprender su historia, despejar mis dudas. Convertirme en el alumno correcto, el que alza la mano con la respuesta acertada. Pero el libro se alejó nuevamente de mí. Como sus personajes, sufrí la ruptura de mi identidad al enfrentarme a su cerramiento. En la novela, el mueble, el escritorio perdido del desapare - cido estudio, tenía sólo una característica: uno de sus cajones se encontraba total y absolutamente cerrado.
